关于明清篆刻历史研究的思考

　　三、历史研究要做到绝对的客观，是不可能的。这里就牵涉到研究者个人的气质与目的的问题。研究历史的目的往往是鉴古知今。纯粹的鉴古，从理论上讲，也只能是一个目标而已。因为历史的本来面目有时很难在现有的史料中得以反映。这种局限性在明清篆刻历史研究中更为显著，其原因在于明清时期篆刻始终依附于书画而存在的，篆刻家往往没有独立的篆刻活动，所以，鉴别起来就较为困难。例如乾隆年间的丁敬，他常往返于扬州、杭州两地或为谋生，或为求艺，而求艺亦或为学书，亦或为学画，很难简单地因为丁敬是浙派的领袖人物而判定他到扬州是为了学印。又如吴让之与赵之谦之间的矛盾，表面上看好象是双方谁都不服谁，但两人相互作序，又似乎表明是相互推崇。那么，赵之谦的一些气话是值得推敲的。再如赵之谦的为人，魏稼孙称其善，而李慈铭则谩骂为奸滑，孰是孰非，亦难断定。诸如此类问题，研究者随时都有可能落入主观臆测的怪圈之中。要尽量搜索旁证，使对史实的描述建立在可靠可信的基础上。 历史现象总是错综复杂的，史料的挖掘与运用是极其重要的。相对其他艺术门类而言，篆刻史料是较少的，所以，在使用史料时要慎之又慎，尤其是那些偶然性、个别性的史料。篆刻艺术得以流传于后世，主要通过三种途径：实物的遗存，印谱图录的流传以及文字资料的记载。作品实物与印谱图录可供史学研究的资源是篆刻家本人艺术风格及与之相关的时代状况，其中较难的是佚名作品的考订。这对明清篆刻历史研究尤为关键，因为有许多篆刻家当时刻了印并未署款，像吴让之的一些作品；或者由他人代刀，吴昌硕晚年的作品可为代表；还有就是后人伪托的作品，在文彭、何震等明代篆刻家身上尤为显著。一些钤盖在书画作品的印章，虽然作者姓名不详，但艺术水平之高，超过了许多名家作品，考察这些作品的艺术风格对于完善研究明清篆刻历史的发展过程是较为重要的。因此在史料方面要做到冯友兰先生所要求的那样：收集史料要全，审查史料要真，了解史料要透，运用史料要活注3。 　　 　　我们今天所看见和所读到的有关明清时期篆刻历史的资料，都已经由历史的选择而形成的，带有一定凝固的色彩，其中不乏主观成份较浓的成见，如明清时期许多印论家都称唐宋无印，实际上，唐宋不仅有印，且其艺术形式还相当新颖的，明清时期有不少作品取资于唐宋官印，即是例证。这里就存在着一个认识上的矛盾：简单继承历史的结论还是展开对历史定论的分析研究。应该承认我们今天所进行历史研究的基本方法和基本观念大多是在运用古人的定论。因为历史的发展已树立许多大家公认的规范。但有些结论会随着历史的发展而逐渐失去价值，这就需要认真加以甄别，要用事实来检验。孔子说过：“吾犹及史之阙文也。”他指的是史书存疑的地方，不能盲信。相对于明篆刻历史而言，集中体现在以下几个问题上：一是间接材料的可靠性方面。由于明清时期许多篆刻家有作而不述的习惯，其印学思想大多依藉诸如周亮工的《印人传》、徐官《古今印史》这样的著作而得以流传，这些印学思想会因著书作者的喜好而有所加减，所以运用时要谨慎，要鉴别文献材料的来源，方不至于简单化。二是明清时期的印论还不系统，残缺现象较为严重。明代的有些印论著作看上去很系统，但对照作品却相当的平庸。而清代丁敬、邓石如、吴让之、赵之谦、黄牧甫等一些大家所传印论却很少。换言之，认真的印论有时不可信，不经意的印论有时却是“含金量”很高，这就需要研究者格外仔细，要有“疑古”精神。三是有些史料散见于历代笔记中，如杭世骏《订讹类编》、顾炎武《日知录》、俞樾《茶香室丛草》、钱大昕《十驾斋养新录》、福格《听雨丛谈》等等，这些笔记有记载印章制度，有考订内容，也有一些轶事，虽于篆刻本体不甚关联，但对篆刻史来说，有相当重要的意义。 　　  　　 　　总之，研究明清篆刻历史要多层次，多侧面展开对史料的开掘，极一切可能想象古代文人生活的状况，从史料中寻找篆刻史发展的规律，追求理论深度与历史纵深感的统一。虽然研究历史需要参照一个价值系统（可称之原则或立场），但这个价值系统又必须从历史本身中抽绎出来。这种抽绎能力大概就是历代史家都非常推崇的“史识”，即是能从大量资料找出自圆其说的内在依据。明清篆刻历史研究的独特性在于它是深受其他艺术门类影响，起伏变化相当大，又是流派相当多的这么一段历史，所以，其研究视野与方法才显得如此重要。 　　 　　四、梁启超曾说过这样一句话：“作史如作画，必先设构背景。”这“背景”既可从历史大背景的角度理解，也可理解为历史写作要首先整理出一条大的脉络，然后依此来写，才不致于繁芜无列。那么，明清篆刻历史该怎样写才使体现出特色来呢？ 　　 　　史书的写法是与史家选择什么样的立场与意图有关，一般而言，有二种：编年与纪传。历代史学家们对这两种写法孰优劣曾展开了广泛的讨论。就体裁而论，二者各有所长，各有所短。但就明清时期篆刻艺术这一特定的范畴而言，似乎应有一个比较合理的写法。笔者倾向于纪事本末的形式：以时代为经，流派发展为纬，先总论后分论的体例。明清时期的篆刻艺术是流派脉络极为明显的，而明清迄今有关这段历史的论述也大多采用这一形式，如明代朱简的《印经》，现代沙孟海的《印学史》、黄惇的《中国古代印论史》等。理由有：一是明清篆刻历史分期较为明显；明初、中期为一阶段，万历年间至清初为一阶段，清中期为一阶段，清末为一阶段，每个阶段与前一阶段相比都有一个大的改观与变化，如采用纪事本末的形式的话，就能充分考虑到每个阶段发展的特点及其过程的细节。二是明清时期篆刻艺术流派现象非常突出，如明代有“三桥派”、“雪渔派”、“泗水派”等，清代有“皖派”、“浙派”等，且在时间维度上的衔接也较为完整，通过以阐述流派发展过程的形式来写作，虽有不甚完整的缺陷，但对于探讨篆刻艺术在明清时期发展的社会原因和历史经验，它的艺术成就和社会影响，其效果还是相当显著的。如果明清篆刻史仅是作品或篆刻家论的汇编，就难免枝蔓叶芜，读者不能从中理解不同的流派与风格了。三是中国人的思维习惯本身就非常注重“源流”与“本末”的问题。《礼记·大学》中称：“物有本末，事有终始。”《荀子·富国》也说：“知本末源流之谓也”。司马迁撰《史记》的目的也是“原始察终，见盛观变”，我们研究明清篆刻历史又何尝不是这样的目的呢？四是篆刻艺术在明清时期的功能已相当固定：既有实用的信物凭证作用，又有审美的艺术作用，前后变化不大，加之人类的性情古今相去不远，篆刻艺术在人们生活中所起的作用是一贯的，不像秦汉时期印章的使用还牵涉到典章制度。所以，如果采用编年的形式来写这段历史的话，则前后雷同太多而无太大的意义。 　　 　　由此可见，采用纪事本末的形式来撰写明清篆刻历史就能透过复杂的现象来把握事物发展的本质，也能反映出研究者的思想穿透力和理论概述能力，不同的研究者之间就能表现出不同的学术品位和独特的研究方法，其学术个性就能得到充分的发挥。同时，还能突出历史研究的时代气息。 　　 　　注1 ：元朝放松对文人的约束，主要体现在对中原文化原有的某些有代表性的文化艺术上，譬如诗歌、书法、绘画等门类。从统治者的心态看，有点附弄风雅的意思，元仁宗曾说过这样一番盛赞赵孟兆页 的话：“文学之士，世所难得，如唐李太白、宋苏子瞻，姓名彰彰然，常在人耳目，今联有赵子昂，与古人何异？”其心迹略见一斑。其实元朝对意识形态的控制还是十分严格的。 　　 　　注2：清初思想家顾武在谈到这一时期思想状况时指出：“盖自弘治、正德之际，天下之士，厌常喜新，风会之变，已有其所从来。而文成以绝世之资，唱其新说，鼓动海内。”正是这样“厌常喜新”的心态，带来篆刻历史的“风会之变。 　　 　　注3：见冯友兰著《中国哲学史史料学初编》。（上海人民出版社1962年版）冯友兰先生是从史料学的角度，认为要做四步工作。傅斯年先生则更加注重史料，认为“史学即史料”，可见史料的重要性。