我也骂人——齐白石的讽世画

　　来源：北京画院

　　在鱼、虾、蟹等齐白石常画的题材之外，还有一类非常特殊的创作——讽世画。从这类作品中可见出齐白石对世事的不平与愤然之情，这种心态与近代中国颓靡的社会状况有直接关系，但很大程度上也来源于中国十九世纪末二十世纪初文化圈对他长时间的拒斥态度。

　　齐白石在艺术上的优长之处，不仅在于能将文人画“诗画一律”的传统加以发挥，更在于能将中国文学传统中“诗言志”“诗可以群可以怨”的精神追求，通过与绘画融合的方式开掘出一个在现代中国人心目中找到呼应点的创作途径，并由此创造出了一系列激动人心的作品。

　　一

　　齐白石画过一幅很有名的小品，画上一老者跏趺坐，右手戟其二指指向画外，瞪目作气咻咻状，题有七个字： 

　　人骂我，我也骂人。 

　　熟悉齐白石为人及其艺术的人看到这幅画，几乎无不有会于心，悠然而笑，因为无论如何，这幅画看起来都有点夫子自道的意思。但另有一幅内容与此略同的画，齐白石却题作“人笑我，我也笑人”。考虑到中国文人常常有“笑骂”二字连用的习惯，又有所谓“嬉笑怒骂，皆成文章”一说；再考虑到齐白石虽然出身贫苦，向学甚晚，却一直以旧式文人的行为标准期许自己，中国下层市民叉手骂街的做法是他所甚为鄙视的，如此，则所谓骂者，并不一定就是如那幅小品上所画的那样怒气冲冲，恶语相向，而很可能是采用讽刺、隐喻、冷嘲、挖苦或者是指桑骂槐，甚至是皮里阳秋之类颇有文学意味的方式。而齐先生作为一个画家，更把这些颇有文学意味的冲动方式，用绘画的形式来表现，且既表现得生动、深刻、尖锐，又不失温文尔雅、心平气和。他的这种做法在古今中国画家中都可以说是极其少见的，齐白石也因此成为近世中国笔锋涉世最深的传统中国画家。 

　　齐白石 人骂我，我也骂人 纸本设色 纵40.5厘米 横29厘米 北京画院藏 

　　然而，就绘画艺术来说，齐白石的这一类有感而发的讽世之作既要有能直抒胸臆的效果，又不能如漫画一般以不合常理的夸张的画面形象来表明作者的用意所在，因此，除了题材选择要求有特殊之处，只能借助诗文题跋来加以发挥。作为讽世画来说，这当然是它的局限所在，不过，也正因为如此，这些作品并没有变成完全意义上的讽刺画，而仍然是具有高度视觉审美价值的中国画作品，只因作者的画外之意通过题跋、诗文得到充分表达，反而成了别具意味和深度的审美对象，使之既传达出作者独特的抨击世俗风气的态度，又在画面上体现不失温柔敦厚之旨，成为齐白石作品中非常特殊的一类创作。借用诗文题跋来发挥画意，本来是文人画家的优长，因为借用文学的力量于视觉艺术之中而不相互消解其艺术的感染力并非是一件容易的事。但是，自董其昌提倡诗文题跋内容可以与画面无关，而仅止于构图上产生视觉效果以来，文人画在这方面就一直停步不前，大多数的画家题跋也就止于“塞白”“补空”的作用，并没有再往前发展，齐白石这一类型作品的出现，可以说是把这一传统在现代中国画中推进了一步。 

　　二 

　　鱼、虾、蟹是齐白石常画的题材，他以浓淡水墨画成的这一类题材作品因为形象鲜明、笔墨夸张，且内容明白易懂，深受市场追捧，是他最好卖的作品，他一生画这一类题材的作品也最多。曾见他在一幅水墨鱼虾上题有“等闲我被鱼虾误，负却龙泉三十年”的句子，甚为不解，不知在此老心中，鱼虾和龙泉宝剑有什么关系。后来见到北京画院藏齐白石作品中的一件水墨鱼虾条幅上的题字，才算是明白了他的意思。在这件与齐白石常见的水墨鱼虾十分雷同的条幅作品上，有着十分不同寻常的题字： 

　　鱼虾负剑。余六十年来画鱼虾之工夫若磨剑，心中不平事必无今日之多也。 

　　这是齐白石晚年的作品，至少距他题写上面提到的那首诗的时间又过去了三十年，已经是八十岁以后了，但到了一般人所谓的耄耋之年，齐老先生仍恨不得能拔剑杀人，以舒其胸中不平之气，可知他对世事的不平与愤然之情，自少至老一直都郁郁乎于心中而不能尽去。 

　　齐白石 鱼虾 纸本墨笔 纵134.5厘米 横33厘米 北京画院藏 

　　齐白石对于世事的这种愤然不平的心态，当然与近代中国颓靡的社会状况有直接关系，但很大程度上也来源于中国十九世纪末二十世纪初的文人文化圈对他长时间的拒斥态度。齐白石这位公元1864年出生在湖南乡下贫苦农家的农民子弟，幼时因身体过于羸弱不能干农活而转学了雕花木匠的手艺，由画花样而接触到中国绘画艺术的边缘，从此醉心于读书学画，倾慕文人艺术家的生活状态，并把绘画、刻印认作了自己一生谋食人间的手段。尽管他一直努力想做一个文人画家，但那时候的文人艺术圈根本就不认同这个具有浓郁农民意识的闯入者，对他一直冷眼相向。齐白石三十七岁时拜入“湖南大儒”王闿运门下为弟子，以诗文名震大江南北的王氏容许齐白石入附王门似乎是另有所图，对他本人并不怎么看得上，乃至评齐白石作的诗为“薛蟠体”。这是极端轻蔑齐氏的说法。读过《红楼梦》的人都知道呆霸王薛蟠的诗是怎么回事。指齐白石诗为薛蟠体，当然不是说他下流，而是说他本没有文化而“强作风雅客”。直到他后来定居北京，六十岁后因新派文人陈师曾的推荐而得以在画坛上立住脚跟之后，传统的中国画圈子中人内心仍然不认可他。齐白石一辈子就想做一个文人，但终其一生，传统的文人文化圈都从未接纳、认同他。从齐白石传世诗文中，我们不难看到有太多的愤懑、不平和牢骚语言，这当然可以理解为他对这个无端给他歧视目光的社会天然做出的反抗姿态，但会不会是由于长期的社会歧视把他的个性塑造得格外敏感，所以他的不平之气才会如此之多呢？也难怪文人圈至死不认齐白石为文人，实在是他没有习得文人的修养，否则，就算是有一肚子的不平之气，如卢仝那样，四碗茶喝下去略“发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散”，哪来这么多不平之鸣呢？不管我们怎么理解，传统文人艺术圈对齐白石及其艺术的长期排斥与轻视，在当年确实造就了齐白石独特的倔强处世姿态，也造就了他的诗文中常见的对于世俗社会的讥刺、揶揄、冷嘲与讽喻，不过，也正是他对于世俗社会冷眼似的观察与批评，才使他最终得以把自己从文人甚至从众生中分离出来，成为一个有独特个性的艺术家，也成为古今中国绘画历史中最愿意用绘画的形式去发表自己对于生活的不平之鸣的一个画家。 

　　三 

　　1966年，我刚读初中，当时“文革”风暴已经山雨欲来，但学校里的孩子们都还懵然不觉。第一堂美术课时，美术老师萧伯韬先生带来一幅他临摹的齐白石画，挂在黑板上给我们欣赏。画上夸张地画着一个巨大的儿童玩具不倒翁，身穿古代官员的黑色补服，头上戴着乌纱帽，涂着白鼻梁，手拿一把打开的白纸扇，是二十世纪五六十年代在戏曲舞台上还常能见到的那种小丑形象。画的上方题着齐白石的两首诗，是萧老师模仿齐氏笔迹写下的： 

　　乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。 

　　能供儿戏此翁乖，打倒休扶快起来。头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。 

　　北方民间的这种儿童玩具，当年有不少的式样，齐白石所画的是很特别的一种。其法先用湿黄泥捏塑成下实上空的圆锥体，然后下座抟成半圆，上锥改作人头状，晒干后涂饰成人形，由于下重上轻，就成了一个推之不倒、摇摇晃晃的玩意儿。难得的是，假借戏曲舞台上头戴乌纱的白脸小官僚形象，让人别有会心，看着那推而不倒的模样，不禁嘻嘻一笑。当年的民间艺人做这个小官僚模样的不倒翁，原不过是借题发挥，开个小小玩笑，齐白石画完后题上他那两首诗，完全就成了指桑骂槐。泥做的人偶哪来什么心肝？但他偏要在这中空的泥偶里去找心肝，找不到，还要说你除了用那顶官帽炫人，怎么会有常人的心肝呢？ 

　　齐白石最初画这个题材大约是在1922年到1925年之间，他定居北京最初的几年中。齐白石作画素有留稿的习惯，尤其是人物画，几乎都有反复修改过的草稿。现存北京画院的齐白石遗稿中，即有此画的草稿，一张残纸上用浓墨线条仔细勾勒出人偶的眉目、衣扇、形体，旁有一行小字注“壬戌四月初六为友人画存稿”，壬戌是1922年，可知是当时作画完成后，再以另纸勾存作为画稿用。这种勾存画稿的做法在齐白石作画习惯中往往出现在他利用新题材创作的初期，有些得之偶然的佳构会先用此法存其图样，以后再行修改完善。山东济南王雪涛纪念馆中现存一件王雪涛当年师从齐白石时模仿齐氏所画的官样不倒翁，上有齐氏题诗和长跋，说是王雪涛听说齐氏想画背面的官样不倒翁，于是先画了来求齐白石在画上题跋，时间是“乙丑十月十二日”，则应该在1925年年底了。画一个新题材而欲有所变化，在一位以卖画为生的中国画家那里有两年时间的间隔是非常合理的事。此后，无论正面、背面的官样不倒翁都是齐白石常画的题材，画上的题诗仍然是那两首旧诗，直到1954年，九十三岁的齐白石仍在画这个泥偶。不过，现藏于北京画院的一件齐氏九十三岁所画背面不倒翁上题诗之后有一句值得注意的跋语：“白石四十岁后句，实为无聊。”这是什么意思呢？先说诗是早年所作，并非新句，又批判自己此诗为“无聊”，是不是齐白石在新的社会环境下已经感觉到了什么不利于己的压力？ 

　　齐白石 不倒翁稿 纸本墨笔  纵51厘米 横30.5厘米 1922年 北京画院藏 

　　齐白石于1957年去世，而我们的初中美术老师萧伯韬先生在给我们讲了齐白石的画和诗之后不久，“文革”开始，学校就陷入停课状态，社会上也愈来愈混乱。后来听说萧老师在“文革”中被红卫兵打折了双腿。我最初见到的齐白石作品，是20世纪50年代我年幼时父亲买回来的印刷品画片，以及当时家里订阅的一本名为《新观察》的杂志上印刷的彩色插图，内容都是些花鸟竹石、虾蟹虫鱼，直到看了萧老师带到课堂上的官样不倒翁，读了那上面的题诗，才知道原来中国画还可以画这些东西，还可以借题发挥说一些作者心中、画面之外的话。当然，这些话可能当时的我们并不太懂，但萧老师作为一个中年知识分子，他应该是懂得齐先生言外之意的。由此也可以看到，齐白石这一类作品受当时社会上普通人欢迎的程度，如果不是由衷的喜欢，如果不是被齐白石作品所深深地打动，作为一个中学美术教师，他绝不会在开学第一堂美术课就把这些含义暧昧隐晦的绘画作品如此隆重地推荐给他那些完全不谙世事的学生—一群十三四岁的孩子。 

　　四 

　　齐白石五十七岁（公元1919年）定居北京以后，听从陈师曾的劝导，尽弃旧学，改习吴昌硕一系的新派花鸟画，大概经过前后三年时间的探索，其成绩已经斐然可观了，这就是被后世研究者所称道的齐氏“衰年变法”。他六十岁那年（公元1922年），陈师曾携他的画去日本东京参加“中日联合绘画展览会”，因陈的极力推荐而大获成功，从此齐白石在北京以重墨重色的大写意风格花鸟画立住脚跟，卖画的生意也渐渐好起来。 

　　1911年辛亥革命以后，中国社会陷入了群龙无首的长期混乱之中，各地军阀互相征战侵夺，上层的政治精英们也是相互攻讦不已，到1928年北伐胜利之前，中国各地差不多都陷入社会动荡的局面，暴力泛滥，兵匪不分，掠夺抢杀，下层百姓深受其苦。齐白石在湖南老家深受兵匪之祸，甚至有两次避兵返家后发现家中已被洗劫一空，因此才在1919年毅然赴京定居。那时北京虽然并不平静，但毕竟是首善之区，市民生活比湖南老家安稳得多。虽然齐白石到京那年北京就发生了五四运动，但对齐白石来说，这些事件似乎都离他太远，对他的生活几乎毫无影响。他初到北京时，生活虽然并不容易，但北京终究是文化古都，普通的画家也还是可以靠卖画为生，与兵荒马乱的湖南老家不可同日而语，因此当时他在诗文中不止一次感叹“故乡无此好天恩”，甚至有一次返乡探亲回来，车过黄河时还吟诗道：“安得赶山鞭在手，一家草木过黄河”。1928年北伐成功后，国民政府迁都南京，北京成为“特别市”，改名北平（为统一行文，后文仍称“北京”）。从此时直到1937年北京沦陷于日本侵略军，这十年时间被有些史家称为北京近百年史上“平静的黄金十年”，尽管其间有1930年的蒋、冯、阎大战，1931年“九一八”沈阳事变导致平津一带岌岌可危，1933年“塘沽协定”致华北主权尽入日本人之手等大事发生，日本侵华势头日甚一日，华北地区长期陷入风雨飘摇之中，但危机似乎距北京市民的日常生活仍有些距离，所以这段时间的北京市场物价平易，城市祥和，生活相对说来还算是太平、稳定。因为国民政府的迁都，政治旋涡中心迁移到南京，北京市的政治氛围相对淡化，有人甚至说这段时间北京的市民生活是一种灰色的调子。不过，也就是在这段平静、灰色的古都生活中，齐白石的绘画才开始渐渐显出亮丽的色彩来。也许可以说，如果没有从1919年到1937年这差不多二十年的相对平静安宁的生活，齐白石无论个性多么倔强，无论艺术上多么努力，无论他具有多么超人的天才，也不可能成就后来的功名。 

　　但是，作为公元十三世纪以来中国传统文化历史最为悠久的根据地的古都北京，在二十世纪二三十年代，无论艺术欣赏趣味或者艺术活动的圈子、方式，都还是非常传统的，齐白石从湖南农村来到这个艺术圈子里谋生活，其心情可以说并非平静愉快。据北京老画家胡佩衡之子胡橐说，齐白石初到北京时，画并不好卖，老先生亲手持作品去琉璃厂南纸店、画店、裱褙铺推销，只卖两块钱一幅，有时转了一整天，一幅也卖不掉。1922年经陈师曾操作，齐白石的作品在日本卖出高价后，北京这边的市场接受度才开始好起来。对于这件事，齐白石很是得意，不止一次写诗道“从兹海国传名姓”“海国都知老画家”。海国者，日本国也，他甚至还一度想去日本（参见《白石诗草二集·卷二》“慰梅儿”诗注），或是迁居外国人较 

　　多的青岛（参见《白石诗草二集·卷六》“思迁青岛”）。但是，齐白石从来就毫不讳言，他背井离乡移家北京为的就是“名利”二字，“利”现在开始有了，但是他更看重的“名”呢？在齐白石看来，海外之名其实质不过是利，北京作为中国传统文化中心，在这里的绘画圈内得到认可才是最重要的“名”。不过，北京画坛的保守风气一直都很浓重，那些从前清时代就享有盛名的画家一直左右着市场的审美取向，即使齐白石“衰年变法”成功以后，因为其大写意画风承继的是海派新风格吴昌硕画派，这在北京画坛的耆老们看来，差不多也还是没有规矩地胡来，齐白石要在北京这个传统意味浓郁的艺术圈内挣得他想要的文人画家之“名”，委实不太容易。 

　　二十世纪二三十年代的北京诚然有一些推崇齐氏艺术的人物，但几乎都是所谓“新派”，即受到域外新思想熏染的文化人，如文人中的胡适、黎锦熙，画家中的林风眠、徐悲鸿，甚至梅兰芳，也是京剧界中倡导新风、改革旧习的人物。但在中国画界，这时齐白石画风的遭遇，仍如他在一方印章上刻的那几个字：“流俗之所轻也！”其实，北京画坛自前清以来，其审美倾向、师徒授受以及盘根错节的关系网，在整个民国时期都相当牢固，直到1949年中华人民共和国成立以后才开始松动。齐白石在这个牢固的文化传统面前，始终被视为一个闯入者，一个在审美取向上相当另类的画家，他自己则比旁观者更清楚地感受到忽视、排斥、轻视，甚至真真切切的诽谤，对于他一生想要的“文人画家”之名，在这几十年间简直是可望而不可及。 

　　但是，艺术家齐白石会以他独有的方式来排解由此而生的那些难言的苦闷，并且不忘随时反手一击。他六十岁以后有一个反复作画的题材，即为中国民间传说中的八仙之一铁拐李造像。画上的那位仙人蓬首垢面，鹑衣百结，或赤脚，或穿草鞋，大多为坐姿，也偶有弯腰而立者，尽管姿态不同，但都少不了两样道具，一个是他赖以行走的铁拐杖，另一个就是装药的大葫芦。画上常有他的两首题诗，不但开掘了主题，更是借以讽刺世人对于艺术的有眼无珠：

　　应悔离尸久未还，神仙埋没却非难。何曾慧眼逢人世，不作寻常饿殍看。 

　　形骸终未了尘缘，饿殍还魂岂妄传。抛却葫芦与铁拐，人间谁识是神仙。 

　　中国民间传说中有所谓“八仙”，这几个名气极大的神仙，看起来却仿佛是胡乱拼凑八个不同男女老少组成的一群无宗无派的“散仙”，他们各自有不同的故事和出身，各自有各自的神通，但其形象和身份几乎代表了传统中国社会中的各阶层人物。其中被齐白石挑出来反复描绘的铁拐李，便是一个与齐白石一样有曲折故事的人。 

　　据说，铁拐李原来并不是这副乞丐模样，而是一位仪表堂堂、神通广大的仙人。有一次他为了远赴神仙聚会，使出神通，让自己的灵魂脱身而去，留下一副躯壳，等他返回时再还魂而起。临行时他命徒弟守护肉身，等待灵魂返回，约好以七日为期。谁知几天之后，徒弟的母亲突然去世，要立即奔丧，再加上他信道不坚，见师父久不回来，以为师父活不过来了，遂焚毁了师父的肉身而去。待铁拐李七日后返回，遍寻肉身不见，加上时辰已到（可见，神仙也有神仙的规矩，必须遵守，并非可以为所欲为），再不借尸还魂就会变成一缕游魂无身可守了，紧急之中，忽见道旁有一刚饿死的乞丐，赶忙钻入其尸中还阳过来。谁知经此一番折腾，已经过了法术的极限，再也不能另借他尸了，从此这位神仙就只好就着这个跛脚乞丐的身体，拿着一根铁拐杖行走天下。据说这位李姓的乞丐神仙最初出现于隋朝，但我所见中国画家中专门为他造像者是元代的颜辉，画上的形象虽然已经是蓬首跛足，但所持的铁杖葫芦精光四射，一看就是宝物，且正仰首吞吐云气，神仙派头十足。齐白石所画的铁拐李，则几乎完全就是他当年在北京街头所见到的乞丐样子，蓬头乱发、破衣烂衫、足穿草鞋、席地而坐，如果不是还画有铁拐与葫芦，真就是一乞丐的造像。 

　　齐白石 李铁拐像 纸本设色 纵77.5厘米 横40厘米 1913年 北京画院藏 

　　近代以来，靠卖画为生的中国画家，常常因这种生活方式收入极不稳定而感到一种乞食人间的意味，海派画家中的胡公寿就曾请任伯年把自己画成一个乞丐的模样，题为《横云山民乞食图》，甚至据说是卖画生涯最好的张大千，晚年也有一幅自画像把自己画成一个持杖托钵乞食人间的讨饭人。齐白石画铁拐李自况，不仅是出自这同一个想法，更是笔锋一转，讽刺世人肉眼凡胎，看不出乞丐外貌遮掩下的其实是一个已经得道的仙人。齐白石自“衰年变法”和海外成功以后，自以为已得中国绘画的大道，但在北京这个地方仍然识者不多。自他变法伊始，就对世人的艺术鉴赏力之差和绘画界旧势力之强心有预估，但变法之念已决，决心一意孤行，自称即使变法之后一张画也卖不掉，“饿死京华，公等勿怜”。自变法成功以后，日日辛勤劳作，自述是“未能老懒与人齐，晨起挥毫到日西”“铁栅三间屋，笔如农器忙，砚田牛未息，落日照西窗”“泼墨涂朱笔一枝，衣裳柴米此撑支”，生活虽有改善，仍然艰难度日。但齐白石的自信，使他认为这都是世人目无慧眼，不识真仙的结果，所以他又画有一幅《一粒丹砂图》，仍然是铁拐李倚葫芦席地而坐，但手里拿着一粒从葫芦里倒出来的通红的仙丹，瞪目而视，题诗道： 

　　费尽工夫烧炼，方成一粒丹砂。人世凡夫眼界，看作饿殍身家。 

　　这诗就说得更明白了，铁拐李甚至已经拿出了多年炼就的仙丹，人家还是不认你这个神仙，现在我齐白石的画即使拿到别人眼皮底下，也还是没有人认得其中价值，真是人世纷纷，哪有慧眼！ 

　　后来齐白石画名渐渐大了，买画的人也渐渐多了起来，但他自己心里明白，这些人大多是道听途说，人云亦云，并非真懂。有感于此，他又画有一幅《耳食图》，画一人持筷夹鱼肉送入耳中，题曰：“耳食不知其味也。”认得铁拐李的人倒是多起来了，但都是从拿在手里的铁拐与葫芦来认，要是哪天铁拐李出门忘了带上铁拐和葫芦，路人恐怕仍要将他视作乞丐呢。好在齐白石牢骚发过之后，仍然安于这种生活，自称是“寿高不死羞为贼，潦倒长安作饿饕”，只要有口饭吃，在北京过要饭的生活也比在兵荒马乱的家乡好啊，凡人的眼光就别去计较了吧。自以为玄珠独得的画家齐白石，用一种别样冷峻的目光，把自己从“草木众人”中疏离出来，维护了作为艺术家骄傲的孤独，正是这种自我完善的孤独感，不仅让他的艺术自信获得精神上的支撑，也保护了茫茫人世中寄寓于一叶飘萍上的寄萍堂主人在长夜灯昏苦思故乡风物时，不至于过于凄清，过于伤感。 

　　五 

　　艺术家通过艺术而发展出来的孤独感和对社会人群的自我疏离，会让他获得不同于普通人群的独特视角，尤其是当他以一个独特的个人身份冷眼旁观滔滔人世的时候，会看到与众不同的图景。齐白石自己说：“予老年眼之所见，耳之所闻，总觉人非，故尝作画问之。”显然，齐白石真的不能算一个纯粹的文人画家，他太关心世事了，那么，他自称的那些“问世”之画究竟是些什么画？他究竟是怎样提问的呢？ 

　　作为一个画家，当他对社会人群发出诘问之时，有两种方式可以选择：一是使用普通人的方式，这比较简单，可能大家都会；一是使用艺术的方式，这就有一些其他的限制与要求了。使用艺术的方式发问，就必须借助艺术的手段，如果是绘画，有可能是借助题材、造型、构图，再加上各种文学技巧，如影射、讽喻、暗指等，这些东西加上画家独特个性的催化作用，将会使这些诘问变得光怪陆离、丰富多彩，而且与众不同。 

　　我很早就注意到齐白石晚年曾经画过的一个非常特殊的人物画题材。这个题材他反复画过很多次，有时题“钟馗小妹寿兄”，有时题“寿酒神仙”，画面上是一个蓬首垢面的人，衣衫褴褛，赤一足，另一足穿破烂草鞋，肩挑一担，担子一头是一坛酒，另一头是个大箩筐，筐中装着两个青面披发的小鬼。我看过很多次，总想不明白齐白石要说的是什么意思，在传统的钟馗故事中，也寻不出与此有关的文字来。后来偶然读到明朝人赵南星编的民间笑话集《笑赞》一书，其中有一条说了一个故事，正好与齐白石此画的内容有关。在中国民间传说中，专门驱鬼除邪的钟馗与其妹关系甚好（民间有钟馗嫁妹之说），有一次钟馗过生日，其妹知道他专好喝酒吃鬼，就抓了两个小鬼，并找来一坛酒，派了一个大鬼挑了担子当作礼物送去，并附上一信说：“酒一樽鬼两个，送予哥哥做点剁（点心也），哥哥若嫌礼物少，连挑担的是三个。”钟馗收到一看，即命将大小三个鬼都送去厨房烹煮。担上鬼看着挑担鬼说：“我们两个是该来送死的，你 

　　倒是何苦来挑这个担子？”齐白石这个题材显然是来自这个笑话了。赵南星的《笑赞》是一本比较冷僻的书，知道的人不多，但是这个笑话后来因为被收入了《笑林广记》一书而得以广泛流传。《笑林广记》是中国民间流传极广的笑话集，从宋代以来数百年间不断有人编辑刻印流传，是底层民间社会流行的读本，版本关系甚为复杂，最可注意的是，这些不同版本的《笑林广记》内容小同大异，可以说历代不同编者都是采用一种开放的心态来编辑此书，不断增添、更新对当时读者有吸引力的内容。我见过的清代《笑林广记》版本有乾隆四十六年（公元1781年）游戏主人纂辑本和光绪二十五年（公元1899年）程世爵编印本，这两种同名为《笑林广记》的书从内容选择到编排方式、标目、分卷等都完全不同，却都收入了“挑担鬼”这则笑话。光绪本《笑林广记》刊行的那年，齐白石三十七岁，刚好拜入王闿运的门下学诗，正是他努力读书的时期，他读到的这则笑话，应该就是来源于光绪本《笑林广记》，而直到齐氏晚年，仍能利用这则笑话的内容来画成讽世之作，可见他对这些民间笑话印象深刻。齐白石作为一个出身社会最底层的中国艺术家，民间智慧对他的影响，可以说终其一生都在发挥着重要作用，这种作用不仅体现在我们现在看到的这幅画中，其实还在于他的生活态度与生存态度，在于他对于世事的通透与淡然，在于他对于喧嚣热闹的冷眼旁观，甚至在于他对人生苦难的悲悯与怜惜。 

　　齐白石  发财图 纸本墨笔 纵103.5厘米 横47厘米 1927年 北京画院藏 

　　记得鲁迅曾在什么地方说过，中国人自己常常闲得无聊，然而一旦什么人有什么事，帮忙、帮闲、看热闹的人都会很多。齐白石定居北京之后直到抗日战争爆发的二十年间，正是官僚、军阀、政客们走马灯一般来来去去，上演着演不完的闹剧的时期，且那段时期，中国的政治、世风都日益腐败，趋炎附势、帮忙帮闲、挑担抬轿的人也必然很多，齐白石冷眼旁观，所见“挑担鬼”一类损人而不利己，或者损人希图利己而终于损到自己身上来的人恐怕也很不少，他以一个平民艺术家的身份从旁观感，免不了会纳闷：“这是何苦来？”偏偏他又是一个关心世事的人，在那样一个混乱年代，放眼看，“总觉人非”，自己也开始疑心这个世界是否是个鬼魅世界了。他在1923年迁入北京城西太平桥寓所“寄萍堂”时，因附近有条胡同叫作贵（鬼）门关，曾作诗道：凄风吹袂异人间，久住浑忘心胆寒。马面牛头都见惯，寄萍堂外鬼门关。 

　　在画家齐白石的眼中，无数人争名夺利、热热闹闹的人间名利场，竟然就是这样一个阴冷凄清、荒诞诡谬的世界吗？很可能就是如此。一个历尽人间沧桑、世味都尽的老人，放眼看去“总觉人非”的孤独的艺术家，其冷峻的目光所及，一定会穿透人世的浮华与虚荣，直击其残酷与苦难的本质。然而，我们在齐白石的大量的绘画作品中，却很少看到这些情绪的流露与表现，看到更多的却是热烈与欢欣，是昂然向上的生命力以及画家对生命的珍爱与怜惜，是生命之美的纯粹超然的尽情绽放。从这一点，我们似乎应该看到并领悟中国画家的伟大之处：他看穿了人生的真相，却并不愿意拿这些去打扰他人的生活，而是尽量揭示出生活中还存在的美丽与善意，去装点这个他虽然并不看好但所有人却都不得不去面对的人世、去经历的人生。真正的艺术并非只去揭示人生的真相，而是去滋养人生注定的厄难，缓解必不可免的痛苦，仅仅从这一点说来，我们也应该可以理解，为什么总有人说并不是人用其生命创造了艺术，反而有可能是艺术创造了人以及人的生活。 

　　六 

　　公元1911年，辛亥革命结束了清王朝统治，但此后一直到1928年国民政府迁都南京之前，北京还仍然是中国的政治、经济、文化的中心，在那十多年时间里，尽管政治局势动荡不安，但依靠新的政治势力而起的追名逐利之徒，也都仍然沿袭前朝旧习，纷纷跑到北京去经营自己的事业。在中国社会中，当然，几乎所有的人类世俗社会都一样，传统的说法是人生世间“无利不起早”“人为财死鸟为食亡”，逐利之徒的捷径，则在于“仗势”，所谓“势利”者，凡势之所在，利必在焉，而权势之集中地，当时就正在北京，就连齐白石自己也说，他不远千里背井离乡跑去北京城里，也就是为了“名利”二字。 

　　长居北京名利场中的齐白石，看久了明抢暗偷、巧取豪夺、争名夺利的人间戏码，慢慢地也看出了一些门道，在他居北京差不多十年之际的1927年5月，忍不住又画了一幅“问世”之画。画上赫然题着“发财图”三字，画面却只画有一把巨大的算盘，跋文几乎占去了余下的所有空白，文字虽稍长却颇为有趣，照录如下（括号中字为笔者所加）： 

　　丁卯五月之初，有客至，自言求余画《发财图》。余曰：发财门路太多，如何是好？曰：烦君姑妄言著（麻烦你随便说说看）。余曰：欲画赵元帅否（画个财神爷来拜求如何）？曰：非也（不行，不行，太迂腐了）。余又曰：欲画印玺衣冠之类耶（那就画公章官帽，做了官，有权了，便有钱）？曰：非也（不行，不行，万一遇上反贪污，岂不更糟）。余又曰：刀枪绳索之类耶（如果骗不来钱，那么干脆就去抢）？曰：非也，算盘何如（也不行呀，抢来的可不稳当。你看，画个算盘怎么样）？余曰：善哉！欲人钱财而不施危险，乃仁具耳（真是善人善事啊！能够把别人的钱财盘算过来，于己既没有危害，于人也没有危险，真是个有仁有德的工具呀）！余即一挥而就，并记之。 

　　这一段文字看起来似乎是齐白石在记录发生在他家的一次购画事件，但实际上应该是老先生阅世既久之后，有感而作的一篇寓言，既用以抒发自己内心“总觉人非”的不平之气，也聊以“问世”，算是不平则鸣的一声长叹，虽然作为一介草民，这叹息声也显得过于黯淡幽微了一点。 

　　人类社会似乎一直没能找到一个结构健全的社会机制，因此古往今来，大多数人劳动创造出来的财富，总是会迅速地往少数人手中聚拢。聚拢的力量，正如齐白石所说，既有权力，也有暴力。有人发财，也就有人更加贫困，在社会的底层，普通人的日子永远都过得非常艰辛。齐白石六十多岁之前，也辗转在社会底层，对于老百姓的日常生活状况了解得十分清楚，对于社会贫富分化的原因和结果，也有他自己的观察和看法。他在一幅画有大白菜的画上题诗说： 

　　朱门良肉在吾则，口中伸手何能得。

　　是谁使我老民良，面皮变作青青色？ 

　　现在老百姓普遍面有菜色，不会是大白菜的责任吧？杜甫说的“朱门酒肉臭”，在任何时代任何社会都是存在的。齐白石阅历丰富，他的有些看法颇有哲理。就说白菜、萝卜这样的传统文人画题材，古人画它往往都是借此标榜自己精神上贱视富贵、生活上安贫乐道之类的意思，但到了齐白石手上，他却笔锋一转，说出更深的一层意思来，他在《题画菜》诗中说：“充肚者胜半年粮，得志者勿忘其香”，意思恐怕是说凡富贵荣华之类都不是人天生带来也不是人主观上可以永远占有的，既如此，则随时都有可能失去，俗谚所说“三穷三富不到老”，世事难料，平淡的生活，可能才是生活永恒的状态，因此他又说“饱谙尘世味，尤觉菜根香”。在近代中国这个社会变动频仍，政治革命、社会革命、文化革命、经济革命，以及内外战争充斥的时代，他的这些见识，简直可以说几乎接近真理。试看中国这一百多年以来，王侯第宅，文武衣冠，换了一回又一回，几许政客文人，由贫贱而富贵，又由富贵而贫贱，变了一番又一番，恰如《好了歌注》中所言，“乱烘烘你方唱罢我登场”，各种舞台上的表演煞是热闹。场外的百姓虽然吃着菜根，面带菜色，然而“眼看他起高楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”，也是眼花缭乱，一俟曲终人散，即使是原先朱门中人，要嚼菜根的日子，恐怕还是得过吧。 

　　人生在世，能够发财固然很好，但如果既不愿依势去窃取，又不愿仗力而抢夺，纵然得手，其结果又如此靠不住，那么，还是靠自己劳作养活自己为佳。齐白石一生秉此自食其力的原则，认为自己就是一个手艺人，能依一技之长卖画谋生换碗饭吃已是极大幸事，他有诗自述道： 

　　扫除妄想丝毫事，省却人间分外愁。

　　画虎不成先画犬，呼龙不到再呼牛。

　　山中怒木犁堪就，城上残砖砚可谋。

　　村北老饕穷过我，一生只为强相求。 

　　一个人生活在世界上，除了谋衣食，真要有所强求者，当然也还是“名利”二字，而尤想占尽便宜，不劳而获最好。齐白石一生亦求名求利，但他能拿捏分寸，从不作非分之想，也因此省却不少分外之愁。光绪二十八年（公元1902年）齐白石四十岁时，在西安结识了陕西臬台樊增祥。樊是当时陕西省管银钱的大官，又是南北闻名的大诗人，很看重齐白石，自称愿在慈禧太后面前保举他去做内廷供奉。齐白石的朋友们也都劝他说，有了内延廷奉的头衔，画也就好卖、钱也就好挣了。齐白石不便拒绝，也不辩说，但却在樊增祥还未到北京之前，先一步回湖南老家去了。出身穷苦的齐白石一心只想做一个自食其力的画家，内廷供奉之类仗势取财的事，被他视作非分之想，他曾作有《题画猫》一诗，并以此想法奉劝世人：

　　长天雁一行，白猫面忽仰。

　　为汝一写生，教人休妄想。 

　　从表面看来，齐白石这种安分守己、固执己见的农民意识，反而在那社会动荡不安、思想新潮迭起的年代里，保全了他的生命，也成就了他的艺术。这在那个容易消磨掉个人锐气的变动时代里，是一个非常特殊的异数。然而，从艺术史的角度来看，齐白石后来成功的最主要原因，应该还是他因为陈师曾的引导，走进了海派绘画吴昌硕所代表的新的中国画潮流之中，并且还引领潮头将其推进一步，发展出了自己的个人风格。如果不是陈师曾给他提供的社会资源，如果不是他在艺术上顺应了这一股新思潮，结果恐怕会是大不一样的。就他一个从湖南农村出来的农民画家来说，无论他多么固执，无论他多么安分，无论他多么用功，也都不可能取得他后来的成就。艺术家对自己的了解，对社会、时代的了解，在齐白石身上刚好构成了一个契合点，而这个契合点给齐白石带来了非同寻常的艺术自信。正是因为齐白石对自己的艺术自信，以及这种自信给他带来的人格自尊，才造就了他对自己所处时代的批判眼光及道德取向，这些因素聚合在一起，形成了他借以“问世”的讽世画所以能够成立的精神底色。在《发财图》跋文中，齐白石通过对世俗社会的嘲讽、揶揄与讥刺，淋漓尽致地表达出对俗世精神的蔑视与鄙薄，与此同时，我们还能感觉到作为一个艺术家，作为一个被艺术造就的人，身体羸弱的齐白石当年曾以精神强悍的俯视姿态凌驾于神灵、权势、暴力、阴谋等左右着人世间命运的力量之上，孤寂而安然地存在着。 

　　七

　　自齐白石生前，直到他过世已经半个多世纪的今天，社会上仍有不少自称艺术家或理论家的无知妄人，或者尊齐白石为神，以为其艺术自得天眷，挥毫落墨皆神妙无比，片纸只字皆如圣物，非凡人所能妄议；或者对齐白石甚为轻视，以为这个老农民之功名成就，不过是其晚年时在社会大变革时代借势而成；又或者以为这个只画些花花草草的倔老头不过是吟风弄月，强作风雅客而已。岂知齐白石对中国世道人心体悟之深，对社会人情观察之细，对世间生命怜爱之切，对人生苦难了悟之透，对中国绘画改变之大，对中国艺术文学运用之精，至今在中国的画家之中（无论画西画的还是画中国画的），仍然尚无人能出其右。我们甚至可以这样说，在当代中国，如果不懂这个对中国社会和中国人一往情深的齐白石，不懂齐白石的艺术与思想，你就不可能懂中国画，甚至你就根本是个不懂艺术的艺盲。但是，如果你看不透齐白石这个浑身毛病的湖南农民，看不透他执拗、平凡、庸俗、刻薄的个性，看不透他在这个社会的无奈与苟且，你也就根本不懂得中国社会，不懂得人世的艰辛。

　　齐白石 群鸡菊花 纸本设色 纵97厘米 横52厘米 北京画院藏 

　　齐白石并不是一个唯美主义的艺术家，尽管他拥有相当唯美的笔墨技巧，他在艺术上的优长之处，不仅在于能将文人画“诗画一律”的传统加以发挥，更在于能将中国文学传统中“诗言志”“诗可以群可以怨”的精神追求，通过与绘画融合的方式开掘出一个在现代中国人心目中找到呼应点的创作途径，并由此创造出了一系列激动人心的作品。这些作品不仅对于后人有着启发与昭示，对于现代中国画家来说，在中国画艺术前途迷茫的今天，更可能会起到类似于“灯高地亮”的作用。（全文原刊于北京画院《大匠之门》第27期）